Львів першої половини XVIII ст. перестав жити інтересами свого, колись заможного, міщанства. Після здобуття шведами і виплати великої контрибуції, місто збідніло і підупало. Натомість, на південно-східних околицях Польщі значно піднялися економічно і політично чисельні магнатські родини. Після припинення воєн помітно розвинулось рільництво, внаслідок чого ці терени стали одними з найбагатших у державі. Відповідно життя Львова пристосовувалось до вимог заможної сільської шляхти і магнатів, що часто бували у місті. Тому можливість для існування та умови для розвитку в місті мали ті ремісники, які обслуговували селянсько-шляхетські потреби. І ці суспільні умови неможливо оминути, говорячи про розвиток львівського мистецтва періоду пізнього бароко і рококо, так як основну роль у ньому відіграли фундатори з описаного вище стану.
Меценатами того часу вже не були, як в період ренесансу, багаті патриції з числа міщан. У XVIII ст. мистецтвом опікувались магнати, члени сімей сенаторів та представники вищих сфер духовенства. В тодішньому суспільному устрої держави ще існував чіткий поділ на стани, в контексті чого слід розглядати їх діяльність, зокрема і у Львові, який був для них більшою чи меншою мірою культурним центром.
Духовенство в половині XVIII століття виховало немало видатних представників, котрі прагнули гарно виглядати у суспільства та були замилувані мистецтвом. Вони нерідко нав’язували свої смаки та ідеї виконавцям фондованих ними замовлень. Серед них можна згадати архієпископа Яна Скарбека, який перебудував палац в недалекому Оброшино та архієпископа Миколу Вижицького, що закінчив його внутрішнє облаштування. Енергійну діяльність розвинув Вацлав Херонім Сераковський, який вклав багато зусиль та власних коштів у відновлення львівської катедри та внутрішню перебудову палацу архієпископів на Ринку. Докладний опис палацу, укладений після смерті Сераковського, ілюструє рівень артистичного смаку цього церковного достойника і замилування його мистецтвом, а імена авторів, творами яких оздоблено кімнати палацу, водночас дають можливість побачити коло митців, які працювали в цей час.
Заслуговують на увагу і двоє єпископів греко-католицького обряду – Леон і Атаназій Шептицькі, котрі збудували церкву Святого Юра у Львові. Творець проекту і будівничий собору Бернард Меретин у багатьох моментах будівництва мусів дослуховуватись до волі єпископа Леона у його архітектурних уподобаннях, про що свідчить опис угоди з архітектором 1756 року.
Велику справу з точки зору суспільної ваги міг би здійснити єпископ-суфраган Cамуель Гловіцький, фундувавши спорудження піярського конвікту у Львові, однак зі всієї ідеї залишилась лише чудова споруда. В своїй основі вона збудована в стилі рококо, хоча найцікавіша центральна частина має яскраво виражені риси класицизму, взяті з базиліки Сант Джованні ін Латерно в Римі. Напевне визначальним тут було знову ж рішення фундатора, який багато років провів у Римі.
Цікавим типом фундатора з духовних сфер є також ксьондз Степан Мікульський, канонік і архідиякон львівської капітули. Він був фундатором костелів в Годовиці, Буську і Коломиї, також облаштовував інтер’єр костелу в Наварії. Він же розпочав будівництво храму в Лопатині. Над костелами в Наварії і Годовиці працював один архітектор Бернард Меретин і один скульптор інтер’єрів. Львівське мистецтво стилю рококо отримало в цих підльвівських провінційних костелах якісний прояв як в архітектурі так і внутрішньому оформленні. Незаперечною є участь і самого фундатора у ідеях для створення різьблених алегоричних фігур і груп як в одному так і другому костелах.
Атмосфера, яка панувала в середовищі вищого духовенства Львова в цей час сприяла розвитку мистецтва. Слід згадати, що каноніком львівської капітули і кустушем катедри у 1764-65 роках був Ігнатій Красіцький, пізніше єпископ вармінський, «князь польських поетів», а водночас прихильник і колекціонер творів мистецтва. Його захоплення поділяв іще один канонік львівської капітули ксьондз Матей Пруський, з яким пізніше Красіцький вів листування, на предмет закупівлі картин у Львові, що могли б гідно прикрасити стіни його замку в Гейльсберґу.
Інакше виглядав світ вищої шляхти «сенаторського стану», що складався передусім з земельних магнатів. З південно-східними землями і Львовом, як їх культурним центром, пов’язані багато з них, хоча їхні землі розташовані на цій території Польщі. Великими латифундіями в цій місцевості володіли здебільшого Потоцькі, котрі після приєднання до себе спадків по інших магнатських родах, у XVII ст. Бучацьких і Сенявських, а у XVIII ст. Любомирських, посідали величезний маєток.
Великий королівський гетьман Йосиф Потоцький, був першим з роду, хто знаний своїми чисельними благодійними костельними фундаціями. Він опікувався виключно Домініканським орденом, його костьолами і монастирями. Домініканський костел Божого тіла у Львові також повстав в основному його коштом.
Специфічним суспільним типом, що яскраво демонструє буйні норови тодішньої шляхти, був Миколай Потоцький, староста канівський, оспіваний у народних піснях і переповідках. За своє свавільне життя він був радий сплатити індульгенцію, чим стала каплиця Домініканів у Львові та багатий внутрішній декор для їхнього костелу. Та коли вижицький архієпископ публічно осудив його спосіб життя, староста спланував напад і розправу над ним. А коли його плани не вдалися, щоби зробити прикрість єпископу, фундує православну лавру в Почаєві.
Інший представник роду, Йосиф Потоцький, староста щирецький, пізніше каштелян львівський, став фундатором костелу в Монастириськах, який своєю рококовою різьбою інтер’єру займає особливе місце у мистецтві того часу.
Серед діячів першої половини XVIII ст. слід виділити і Францішка Завадзького, ловчого київського. Він помер у Львові у 1745 році, але до того встиг зробити ряд помітних фундацій: костел і монастир Реформаторів у Львові, Ярославі і Раві, костел Єзуїтів у Станіславові, врешті, львівські монастирі Сестер Милосердя та Бригідок.
На слуху в той час було також ім’я брацлавського воєводи Станіслава Любо-мирського, знаного гультяя і марнотратника. Його будинок на Ринку в ІІ пол. XVIII ст. був найкращою магнатською резиденцією в місті. В цьому палаці розміщувався російський генерал Кричетніков, наздоганяючи барських конфедератів. Його ж своєю резиденцією обрав перший австрійський намісник Галичини граф Перґен.
Врешті слід згадати і про Вацлава Жевуського, який здійснив рококову декорацію деяких кімнат в давньому Підгорецькому замку. Проте основна частина його славної діяльності, як в Підгірцях так і у Львові належить вже епосі класицизму.
Ці декілька прізвищ, названі як приклад, все ж не можуть дати цілісної картини меценатської діяльності шляхти на наших землях. Окрім них варто було б згадати і Хумецьких, Винявських, Муховицьких, Бронєвських, Рубчинських і багато інших.
В названих іменах віддзеркалюється духовний і побутовий образ рококо у Львові. Він має свій специфічний стиль, відмінний від сусідських аналогів, і особливо помітний у світській його частині. Так тематика замовлень нерідко залежала від настрою думки мецената, що, зрештою, впливало на результат і загалом характер мистецтва того часу. Йдеться про деякі особливості поведінки, властиві для місцевої шляхти. В першу чергу це буйність норову, яка виділяла її з-поміж подібних суспільних прошарків Європи. В Польщі, як і на заході, гостро проявлялась родова гордість, особисті амбіції та бажання блиску, але меншою мірою, притаманна для епохи рококо, легкість сприйняття життя. Бажання виділитись і жити на широку ногу мало більше рис орієнтальних, типових для давніх сарматських часів, і менше проявлялось в прагненні перебувати в середовищі мистецтва і насолоджуватись ним. Ці риси з’являються лише в часи Станіслава Августа під впливом класицизму і то вони мали небагато часу, аби добратись до південно-східних околиць перед першим поділом Польщі.
Активність і буйність темпе-раменту шляхти більше проявлялась у примітивних тілесних пристрастях – пиятиці, мисливстві, зрештою політичних дискусіях, аніж у потязі до мистецтва, яке задовольняє духовні потреби.
Багато польських магнатів значно перевищували своїм багатством, скажімо, німе-цьке дворянство, проте так і не спромоглись створити і розвинути у своїх маєтках осередки культури. Слід також відзначити незначну участь жінок у вивченні та покровительстві мистецтву.
Корячись Богу та замолюючи чисельні гріхи, польський магнат фундував костели і монастирі, а ця благодійність, зі свого боку, викликала у нього мистецьку реалізацію та задоволення пихи.
Таким чином мистецтво південно-східних земель того часу мало в основному церковний характер. Та все ж воно відображає стильові та духовні зміни епохи. До певної міри навіть містить і світські елементи, але вони обмежуються лише вибором тематики і алегорій.
У XVIII ст. спостерігається значно менша участь у мистецькому житті львівських міщан. Міські книги того часу містять дані, що більшість кам’яниць у місті переходять в руки шляхти. Та все ж міщани також будують нові доми, оздоблюючи в стилі рококо їх фасади різьбленими балконами, вазами на аттику і іншим декором. Нерідко в новому стилі перебудовуються старі будинки, а ще частіше, лише лицева стіна. Та вони практично не беруть участь у фундації костелів та монастирів. Їх статків вистачає хіба на встановлення в ніші фасаду фігурки якогось святого, до якого господар мав особливу набожність.
Але чим скромнішою була меценатська діяльність львівського міщанства, тим більше з його середовища виходило митців і артистів. Вони відзначалися швидким мисленням і освоєнням різноманітних технічних засобів і прийомів, а їхні вироби дійшли до нас у великій кількості. Адже до сьогодні у львівських костелах домінує стиль рококо – вони або побудовані в період його панування, або перебудовані в той час, набувши його рис. У Львові тоді працювали немало ремісників і митців, які тісно зжились і переплелись з львівським середовищем міщан і замовників. До них звертались духовні і світські меценати, магнати і шляхта, котрі мали намір збудувати, чи прикрасити якийсь костел чи палац.
Розквіту львівської рококової пластики у сер. XVIII ст. сприяли два чинники, а саме, підґрунтя місцевої традиції та впливи ззовні.
Коли говорити про зовнішні чинники, то слід сказати, що на них свій вплив мали умови, в яких опинилася та частина Польщі, культурним центром якої був Львів. Для будівництва великої кількості монументальних будов і для їх декорування потребувалось немало добрих майстрів. І тут відкривалося широке поле для діяльності та розвитку талантів. Серед львівських різьбярів, що залишались поза цеховою структурою не було місця на заздрість і суперечки – для всіх було досить роботи. Навпаки, часто зустрічалися випадки, коли майстер відмовлявся від замовлення на користь іншого, щоби мати час завершити вже почате.
На підставі, нерідко невеличких, архівних нотаток, записів у костельні метрики, реєстрації шлюбів і смертей, особливо костелу Марії Сніжної, можемо відтворити суспільне середовище, в якому перебували львівські архітектори і різьбярі. Це були Меретини, Фершери, Ґертнери, Полейовські, Оброцькі, прізвища яких нерозривно пов’язані з львівським мистецтвом епохи рококо, як архітектурою так і різьбою. Жили вони в своєрідному колі інтересів: архітектор допомагав з роботою різьбярам та художникам, чим заслуговував їх вдячність. Їх взаємостосунки мали чітко виражені патріархальні риси. До прикладу, коли у муляра народжувалась дитина, то він кликав хресним батьком архітектора, який давав йому замовлення. Єжі Марквард просить про цю честь Бернарда Меретина. Себастьян Фесінґер і його дружина незлічену кількість разів виконували функцію хресних у різних людей. Ян Оброський і Анна Строїнська були кумами. На шлюбі Томаша Фершера у 1748 році свідками були Себастьян Фесінґер і Ян Ґертнер, обоє сніцарі. Ці ж Фесінґери, Фабіан, а пізніше і Себастьян осіли на юридиці поблизу церкви Івана Хрестителя, де мали неабиякий авторитет серед мешканців Краківського передмістя. А Себастьян був навіть війтом цієї юридики, що належала до львівської катедри. Томаш Фершер багато років був членом колегії 40-ка мужів, а потім міським інстигатором, через що його ім’я згадується в архівних документах незліченну кількість разів.
Середовище, в якому жили ці майстри було типово міщанським. І нагадувало воно більше суспільні відносини пізнього середньовіччя, аніж сучасні стосунки митця з рештою світу. Всі були поєднані в першу чергу матеріальними взаєминами, а не ідеями мистецтва, як вже було у столиці. У Варшаву з приходом до влади Станіслава Августа потрапив класицизм, з його ставленням до митців, як вищої касти.
Судячи з прізвищ, більшість митців у цей час походили з Німеччини. Але чи народилися вони там, чи просто була така манера написання імені – це питання, яке потребує з’ясування у відношенні до кожного з них окремо. Чи приїжджі вони чи місцеві, чи німці чи поляки, а може давно спольщені німці, які, проте, тримаються свого родового прізвища. Нерідко в родинах з німецьким звучанням зустрічаються польські імена жінок і матерів.
Ще однією рисою мистецтва епохи рококо у Львові були творчі династії. Наука, здобута в батьківській майстерні і виконання робіт з малку і починаючи з найпростіших операцій, нерідко приводили до швидкого формування таланту і майстерності нащадка. Зрештою такі ж процеси відбувались у цілій Європі. Тому не дивно, що у міських документах часто зустрічаються певні прізвища впродовж тривалого періоду з двома-трьома різними іменами. Бували випадки що представники однієї родини ставали і архітекторами і різьбярами, концентруючи в руках весь процес будівництва. Таким чином маємо двох сніцарів Оброцьких, Миколая і Яна, двох Полейовських, архітектора Петра і різьбяра Мацея. І аж чотирьох Фесінґерів, двох архітекторів і двох сніцарів, котрі творили мистецьке середовище Львова впродовж трьох поколінь, від початку XVIII ст. і до початку ХІХ. Чисельною була родина художників Міллєрів, представник якої з дивним артистичним ім’ям Апеллес одружується з Полейовською, очевидно сестрою архітектора і сніцаря.
Для пізнання і розуміння укладу життя митців цього часу вагоме значення має матеріальна сторона їх існування. Більшість з них згодом доробляються маєтку, купують нерухомість в мурах міста чи поза ними. Нерідко вони дешево набувають руїну якогось будинку, перебудовують його і заселяють. Петро Полейовський поселяється на Руській, Мацей на передмістю біля монастиря Кармеліток Босих, Бернард Меретин під кінець життя купує Генсяровську каменицю, Томаш Фершер поселяється в Пелченській камениці на Ринку. Та вже під кінець століття добробут львівських майстрів значно знижується. Його жертвою, зокрема, став Ян Оброцький. Рятуючи від кредиторів свій посаг, його дружина навіть почала процес розлучення.
Майстри, не пов’язані цеховою структурою, нерідко набували додаткової спеціалізації. До прикладу сницарі могли займатися і штукатуркою. Серед світських різьбярів, що в основному мали замовлення в камені, багато також займалися різьбою по дереву, яка мала великий попит для костельних інтер’єрів. Були сницарі, які повністю перейшли на роботу над плоскою різьбою. До них належали Ян Ґертнер і Антоній Штіль. Їх вузька спеціалізація – це свого роду ніша, яку для них виділило мистецьке середовище і до якої ніхто більше не пхався. Та були й майстри, які охоплювали повний спектр свого мистецтва. Таким був Йоган Пінзель – різьбяр по каменю і дереву, в об’ємі і на площині.
Львівська рококова різьба по-суті є відповідником пізньобарокової архітектури, котру могли опанувати артисти того ж рівня, що і Ян де Вітте, творець Домініканського костелу чи Бернард Меретин, автор собору Святого Юра. В цей час кидається в очі гармонійний зв’язок між архітектурою і різьбою. Різьблені композиції не є ізольованими і позапросторовими. Зазвичай вони становлять довершення задумів архітекторів, які, отримуючи замовлення на будівництво, водночас знали про плани фундаторів на внутрішнє і зовнішнє оздоблення, підшуковуючи під нього відповідних виконавців. Відповідно, його завданням було гармонійно поєднати архітектуру і декор чи то у пластиці фігур, чи різьбі казальниць, емпор і капітелів. Рідше угода про декорацію костелу чи виконання вівтаря укладалась провізорами костельних майстерень з двома фахівцями. Архітектором, що подавав на затвердження проект, т. зв. абрис, в котрому був запланований в загальних рисах і декор та сницаром, як майбутнім виконавцем цих різьб. Подібним чином була укладена угода про будівництво трьох вівтарів у Бернардинському костелі у 1736 році. При цьому архітектор брався встановлювати усю різьблену композицію та її окремі елементи, а сницар лише виготовити їх. Саме абрис становив основу угоди і в її пунктах неодноразово були посилання на нього. Також проект був головною підставою для розв’язання усіх суперечок і сумнівів, що виникали в процесі будови.
Нерідко одна особа виконувала обидві ділянки роботи. Траплялись і такі випадки, коли абрис виконував і контролював різьбяр, а архітектор виступав лише будівельником. Хоча, переважно, головним залишався архітектор, від якого залежали різьбярі, дуже часто і економічно. Та все ж слід відзначити, що такі взаємозалежні стосунки не шкодили мистецькому рівню робіт.
Тому, описуючи різьбу і різьбярів, мусимо говорити і про архітекторів. Тим більше, що ці два фахи ззовні мало чим різнились. Виходячи з правничо-організаційного аспекту, обидва фахівці належали до одного цеху. Різьбярі, які постійно вправляли молотком, коли їм траплялась нагода додаткового заробітку могли братись і за будівництво, чому є чисельні підтвердження. Не виключено, що в процесі навчання вони мусіли здобувати на практиці обидва фахи, різьбярський і будівельний. Зі свого боку, архітектори, проектуючи споруду, мусіли думати і про її оздоблення. В першу чергу це стосувалось костелів, де архітектор передбачав всі конструкції, які потім доручав майстрам декору.
Взаємозв’язок між архітекторами і різьбярами, їх взаємна співпраця, а водночас і взаємопроникнення має свої коріння з епохи Ренесансу. Вони становлять одну з причин розвитку мистецтва у Львові в епоху рококо. На цьому тлі повстають твори львівських митців-ремісників, котрі отримують матеріальну підтримку і чисельні замовлення в особі магнатських і духовних фундаторів костелів, що є підставою для діяльності визначних архітекторів, які різьблені фігури та орнаменти, згідно з тодішньою модою, вважали невід’ємною частиною та доповненням своєї творчості.
Акти львівських архівів другої половини XVIII ст. дають нам чисельний перелік прізвищ з додатком, який вказує на те, що вони є різьбярами. Найпоширенішою в той час назвою фаху була «сніцер». Так називають як різьбярів у камені так і в дереві, як простих ремісників так і знаних митців. Сницарами звалися ті, що різьбили в костелі дерев’яні орнаменти, лавки, сповідальниці, але також і ті, що створювали складні скульптури і композиції у вівтарній частині, як центральній, так і бокових вівтарях і каплицях, що часто робились на замовлення знатних родів. Саме творців вівтарних скульптур часом називали «статуріушами». Тому нелегко є відразу визначити з-поміж чисельної когорти сницарів, що залишили після себе у львівських костелах гідні до уваги твори, тих, кого варто відмітити в історії різьбярського мистецтва.
Вивчаючи не чисельні архівні документи, що стосуються сніцерів чи їх діяльності, впадає у очі те, наскільки відмінною від старої цехової була нова організація їх підприємств. Самі цехи ще існують, але практично кожен успішний архітектор чи різьбяр старається вирватись з їх патріархальних оков. Лише мулярі, що були підрядниками, виступають за збереження цехових прерогатив і обов’язковий вступ у цех, що усувало небажану конкуренцію. Щоразу частішими ставали підприємства, що займались будівництвом і декором і були поза цеховою юрисдикцією. Типовим прикладом таких новочасних підприємців були Мартін Урбанік і Бернард Меретин. Подібним шляхом у другій половині XVIII ст. пішли і львівські сницарі. Боротьба, що виникла між окремими будівничими і мулярським цехом, набувала серйозних розмірів. Від санкцій, ще законної, цехової структури цих архітекторів міг врятувати хіба королівський привілей. В стосунках з різьбярами до таких відвертих конфліктів наразі не доходило, тому і не відомо жодного з майстрів, що просився б під королівський покров.
Не можна було б і однозначно сказати до якого цеху мали б належати сніцері, оскільки давні цехові правила ще не вирізняли їх окремим фахом. Згідно привілею Зиґмунта ІІІ, до мулярського цеху входили виробники кам’яних скульптур. Вже пізніше, зокрема у XVIII ст., цех намагався повністю перебрати під свій контроль всіх різьбярів, а також і малярів (художників), що стали творити свій окремий цех, до якого могли ввійти і різьбярі-декоратори. Зрештою, ніде не знаходимо виокремлення різьбярів по каменю і по дереву. У 1756 і 1771 роках до них навіть спрямовувалась відозва з проханням приєднуватись до мулярського цеху.
Конфлікти виникали хіба між окремими сницарами і цехом столярів. Оскільки нерідко здібніші челядники майстрів-столярів утікали до різьбярів, де вони мали можливість займатись роботою більш високого мистецького рівня. Та з погляду цеху то була зрада, що каралась переслідуванням і карцером «під ангелом».
Львівська різьба в цей час розвивається своїм шляхом, відмінним від цехового укладу, хоча деякі його риси їй притаманні. Майстер-різьбяр нерідко навіть не торкався до виробу, який йому замовили. Він малював проект, робив рисунок, виготовляв боцетті – виконавцями ж були або челядники з його майстерні, або інші його колеги сницарі, що не могли самостійно отримати замовлення. Таким чином можна говорити про структуру майстерень, які утворювались не навколо якогось фаху, як цехи, а навколо певного видатного майстра. Саме він, його стиль і творчий почерк мали визначальний вплив на підрядників і челядників майстерні. Так було у Львові, так в той час працювали і поза межами Польщі.
Як виглядала співпраця архітекторів і різьбярів найкраще можна проілюструвати на конкретному прикладі певної будови. Нехай це буде палац Любомирських на Ринку.
Архітектором цього будинку, судячи з характерних рис, був Ян де Вітте. Це не була споруда нова від фундаменту, тільки перебудова двох старих камениць Шимоновічевої і Торошевічевої, на палацову садибу для родини Сапєгів. Вітте сам не провадив будівництво, хіба загальний контроль, а всі роботи пильнував Бернард Меретин. Ще перед закінченням будови купив цю споруду Станіслав Любомирський, воєвода брацлавський. Після смерті Меретина у 1758 році, роботи провадив вже новий архітектор Мартін Урбанік, теж під надзором Вітте, котрий ще попередньо уклав угоди з митцями і ремісниками.
Урбанік також не встиг завершити будови, померши у 1764 році. Це вдалося його другу Себастьяну Фесінґеру, та, що цікаво, він не був архітектором, а сницарем. В той час Любомирський не мав у розпорядженні стільки готівки, щоби швидко завершити будову. І Фесінґер, як опікун спадку малолітніх дітей Урбаніка, дав йому позику, розміром 3000 злотих, на річний термін під 10%. Забезпеченням позики виступав той же палац, будівництво якого вже завершувалось. Розмальовувати стіни залів мав Станіслав Строїнский, відповідно до нарисів, затверджених воєводою. З його платні, розміром 70 золотих червінців, Фесінгер вирахував певну суму, як плату за харчування. Мабуть типовою була така практика, коли керівник робіт закладає в кошторис і вартість провізії для кожного працівника. Підтвердженням цього може виступати той факт, що ця операція була записана на самому акті угоди між Любомирським і Строїнським, мужем довіри якої сам Фесінгер і виступав. Окрім того, Фесінґер ще й отримував винагороду за успішне завершення художніх робіт, передбачених в угоді. Не лише укладення угод з виконавцями, але й фінансові справи та виплати проходили через руки Фесінґера. Так як позичених з фонду малолітніх Урбаніків грошей також не вистачило, Фесінґер надав Любомирському позику у розмірі 1000 злотих вже з власних коштів. Їх же ж він потім і розписував як видатки на підрядників. Кам’яну галерею на аттику будинку з гербом воєводи та левом проектував сам Фесінґер, а виконав «сницар і каменяр» Стефан Кодецький, котрий наступного року, 1766, різьбив також кам’яну композицію, що збереглась і зараз на розі Ринку і Руської. Каміни зі стюку всередині палацу, очевидно також за проектом Фесінґера, виготовляв Ян Оброцький, що у отриманні замовлень завжди залежав від Фесінґера.
Нам Фесінґер знаний в основному як різьбяр, а не архітектор. Але і в справі будівництва він умів використати усілякі знання, набуті підчас виконання замовлень, що дало можливість йому очолити будівництво палацу Любомирських. Він сконцентрував у своїх руках функції і банкіра, що шукав способи фінансування будівництва, і архітектора, і проектанта-різьбяра, за рисунками якого виконували роботи з каменю і стюку сницарі Кодецький і Оброцький.
На цьому прикладі бачимо як в певних умовах чисто індивідуальна творчість поступається першістю перед необхідністю здійснити проект, використовуючи працю багатьох ремісників і митців. Щось подібне відбувалось і колись, в епоху ренесансу. В галузі різьбярської пластики могли повставати твори, спроектовані одним майстром, а виконані кимось іншим – твори, що мали характер колективної праці. Проектант подавав свою концепцію виконавцю, сам навіть не прикладаючись до її виконання.
Серед світських сницарів, що працювали в комерційних проектах, можна безперечно відшукати найвизначніших різьбярів Львова епохи рококо. Але і поза ними існувало середовище, що виконувало різьбу в костелах, не стільки для заробітку, як для слави Божої. Так при львівському домініканському костелі, на період внутрішніх декораційних робіт існувала сницарська майстерня. У ній працювали брати, що посвятили себе служінню домініканам, і за потребою переносили свою майстерню туди, де орден потребував їхньої роботи.
В період 1763-67 років майстерня залучила ще й додатково декілька майстрів. В документах конвенту вона тоді називалась «сніцерня». У ній працювали двоє братів з ордену: «брат Ян сницар», що різьбив з дерева вазони і інші декорації вівтаря і «брат Лукаш сницар», також майстер в дереві. В монастирських рахунках є також згадка про «хлопця зі сніцерні». Правдоподібно різьбярам з ордену було поставлено завдання виконати багато елементів, що використовувались для прикраси вівтаря, емпорів та інших ділянок декору.
Нерідко вміння монастирських майстрів сягало дуже високого рівня і серед них можна віднайти талановитих митців. Дехто навіть міг виконувати й інші будівельні чи декораційні роботи. Так брат Ян, окрім різьбярських, впродовж трьох років виконував у львівському костелі та монастирі також стюкові роботи. А вже у 1766 році за розпорядженням ордену він виїхав до Новоґрудка.
Окрім сфери фундаторів з одного боку і митців з другого, для повного висвітлення суспільного образу є ще й третя сторона – саме суспільство. Фундатори і митці також були його невід’ємною часткою, виробляючи серед громади мистецькі смаки і погляди. Тип людини XVIII ст., не дивлячись на весь її раціоналізм, був досить емоційним. Тому мистецтво, архітектура і скульптура мусіли впливати на широке коло суспільства, навіть тих, що не мали до нього жодного відношення. Будівлі та їх декори, які повставали перед очі простих людей, повинні були справляти на них глибоке враження. Проте даремно шукати інформацію про це в тодішній літературі чи спогадах – все, про що з цього приводу думали чи говорили не дійшло до нас. Звідси також і той брак інформації про митців, і різьбярів зокрема, та про відношення суспільства до їхніх витворів.
Та все ж той факт, що мистецтво епохи рококо виражається переважно у церковних спорудах, дозволяє віднайти відгуки про його естетичний вплив на суспільство у сучасній духовній літературі. Так про тодішніх меценатів нерідко складали панегірики. Декілька таких творів, опублікованих у виданні з нагоди коронації образу Матері Божої в Домініканському костелі у 1751 році, дають нам уявлення про настрої, що панували на цій урочистості. Релігійне піднесення духу і вдячність фундаторам дійства переповнювало сторінки досить об’ємної книги «Гасло Божого слова».
Серед простого народу естетичні враження були підпорядковані релігійному сприйняттю та захопленню витвором, як результатом діяльності в першу чергу фундатора, а вже потів митця, архітектора чи сницаря. Певну оцінку мистецтва епохи рококо в тодішніх умовах можна зустріти серед вищої шляхти і духовенства, в значно меншій мірі серед міщанства, яке в цей час відігравало більше ніж скромну роль у суспільстві.
Однак існує один момент, який дозволяє стверджувати, що кращі зразки львівського мистецтва мали відголос серед сучасників – це їх копіювання і наслідування. Скульптура Ангела Охоронця з костелу в Монастириськах щонайменше двічі повторювалась у творах плоскої різьби. Жертву Ісаака в костелі у Годовиці повторено у одному з вівтарів костелу у Городенці і на фресці у захристії цього ж костелу. Грандіозне враження, яке ці твори справили на сучасників спонукало їх повторювати і наслідувати.
Львівське мистецтво цієї епохи, що впродовж тривалого часу перебувало в забутті, зараз видобуто на поверхню. Воно демонструє нам оригінальні духовні цінності, світ ідей і почуттів, на яких варто скерувати думку і уяву.
Де ще мистецтво рококо включає в собі стільки антитез. Виражає тематику релігійну, але водночас і еротичну, представляє в скульптурі вираз найглибших переживань, але й найбільш банальні, позбавлені образності, алегорії. Часто дерев’яна скульптура, покрита поліхромією, максимально реалістична, а, водночас, може бути найбільше від тієї реальності відірваною, такою, що не визнає статики і сили тяжіння.
Все це в львівському рококовому мистецтві майже цілком обмежується релігійною тематикою. Якщо воно представляє нагість, то тільки замученого чи розіп’ятого Хреста. Жіночі образи – то Матір Божа чи святі Невісти. Десакралізація тематики проявляється хіба лишень у зображенні алегорій чеснот (при тому завжди в одежі!), які своїми образами, рухами нагадують одягнутих в модні шати сучасних дам у вишуканих позах великосвітської еліти. І це все, на що собі дозволяло львівське мистецтво в цей час. Не знайдемо в ньому жодних фривольних мотивів, на які таке багате рококо, не знайдемо навіть портретів. Тематикою, а також глибиною переживання і вознесеністю релігійного настрою львівське різьбярство того часу схоже хіба до іспанської пізньобарокової скульптури. Коли б у ХІХ ст. бездумно не міняли, знімали і нищили цих одягнутих у шати з тканин дерев’яних фігурок на вівтарях рококових костелів, хтозна чи не виявили б ми зараз витворів майстрів, таких як іспанські Меню і Монтенез, котрі могли б прославили рококову різьбу у Львові.
Чи має якусь особливість мистецтво епохи рококо саме у Львові? Можна хіба говорити про пріоритетне ставлення до певних, особливо улюблених на наших землях, святих, але нічого більше. Мистецтво цього часу у Львові послуговувалося загальноприйнятою в католицьких костелах іконографією. Не є також чимось винятковим участь духовенства у створенні планів та виборі тематики для більших декораційних композицій, що робились під теологічним кутом зору. Так відомо, що концепція 18 фігур представників орденів, які вважають себе послідовниками святого Августина у львівському костелі Домініканів походить від Філіппо Бонанні. Преорові чи конвентові Домініканів розходилось в тому, щоби продемонструвати заслуги і поширення діяльності ордену, тому вони взяли за приклад праці Бонанні, які стали взірцем для майстра, який виконував скульптури. Однак, такого роду приклади накидання чітких планів робіт зверху на загал є малопоширеними в нашому краї.
Найчастішими є приклади використання алегорій, втілених у жіночих постатях. Важко сказати, в яких випадках сама ідея алегорії походила від мецената, а в яких від архітектора, що зазвичай і був творцем проекту декору костелу. У тих випадках, коли застосовувались алегоричні скульптури, за приклад для них бралися традиційні твори, але творці особливо не переймалися усталеними нормами. У вівтарі святого Валентина парафіяльного костелу в Наварії встановлені постаті чотирьох основних цнот, іконографія яких відходить від загальноприйнятої впродовж цілого XVIIІ ст. роботи Цезаря Ріпи. Справедливість тут тримає в руці вагу, але ми не бачимо біля її ніг в’язня. Поміркованість не тримає як зазвичай пальми чи вуздечки, але виливає напій з перевернутого келиха. Також в інших місцях можна зустрітися з оригінальним трактуванням алегорій. Такими є дві постаті з вівтаря св. Йосифі в цьому ж костелі, що представляють Невинність і Теслярство, чесноти, які пов’язані зі св. Йосифом. Майстер тут навіть не мав на думці використовувати якісь зразки. Як Теслярство він зобразив, значно ближче для нього, Сницерство в особі, сповненої грації, сучасної дами з піднесеним догори великим долотом.
До подібних рококових концептів слід також віднести оздоблення музичних хорів у Францисканському костелі в Перемишлі композицією, що зображає символічний оркестр. Тут у верхній частині органу вміщена постать Давида з арфою, трохи нижче – два ангели, що грають на трубі, а на парапеті – ще два ангели зі скрипкою і басами.
Основним матеріалом, який використовувала львівська пластика в той час, було дерево, рідше камінь, переважно твердий пісковик з Поляни. Домінування дерев’яної скульптури породжувало ще одне рішення щодо матеріалу, яке мало сприяти тривалішому терміну використання та відпорності до атмосферних впливів. Ці фігурки покривались тонкою металевою бляхою, нерідко позолоченою. Зокрема так виготовлялись шати для святих, залишаючи для поліхромного розпису тільки відкриті частини тіла. Такою є скульптура Яна з Дуклі на криниці в подвір’ї Бернардинського монастиря, такою є і переважна більшість фігур в бічних вівтарях костелу Єзуїтів у Львові.
